Le Trio op. 67 de Dmitri Chostakovitch

22 Septembre 2013

13 février 1944, Moscou.

Cher Isaac Davydovitch,
Je t’adresse mes condoléances les plus chaleureuses pour le décès de notre ami le plus cher et le plus proche, Ivan Ivanovitch Sollertinski. Ivan Ivanovitch est décédé le 11 février 1944. Ni toi ni moi ne le verrons plus jamais. Je n’ai pas de mots pour exprimer la douleur qui déchire tout mon être. Que sa mémoire soit éternelle grâce à notre affection pour lui, à notre foi en son talent, son génie, en son amour phénoménal de cet art auquel il a consacré tout sa vie merveilleuse : la musique. Ivan Ivanovitch n’est plus. Il est très difficile de vivre avec cela. Mon ami, ne m’oublie pas, écris-moi. Je te le demande : trouve de la vodka* où tu veux et le 11 mars, à dix-neuf heures battantes, heure de Moscou, nous boirons (toi à Tachkent, moi à Moscou) un verre pour commémorer un mois depuis la mort d’Ivan Ivanovitch.
D. Chostakovitch.


Le début du Trio.

Et Chostakovitch dédie son second Trio pour piano, violon et violoncelle, op. 67, à la mémoire d’Ivan Sollertinski, historien de l’art, de la littérature et du théâtre, critique, directeur de la Philharmonie de Leningrad... Pour autant, parler de genèse de l’œuvre serait quelque peu mensonger. La composition du trio était déjà un peu entamée au moment où la nouvelle parvint à Chostakovitch. Le décès de l’ami est un élément dans son inspiration.

Un autre élément sans doute eut une part déterminante dans le propos du trio : la découverte, au mois d’août, par les soldats soviétiques, du camp d’extermination de Majdanek en Pologne — un choc terrible. Au début de l’année, Chostakovitch avait consacré ses efforts à l’achèvement de l’opéra d’un de ses élèves, Benjamin Fleischmann, tué pendant la guerre, et par ailleurs juif. Ces deux faits expliquent probablement la présence obsédante d’un thème populaire juif dans le dernier mouvement du Trio — thème que Chostakovitch reprendra d’ailleurs dans le Huitième Quatuor, dédié aux victimes du fascisme, qui devait être interprété comme le fascisme hitlérien, mais signifiait tout autant, pour Chostakovitch, le régime stalinien.

Le discours de Chostakovitch transcende généralement le particulier pour parler de l’universel, et le Trio parle du décès de Sollertinski, peut-être de celui de Fleichmann, sans doute de l’horreur des camps, mais de manière plus générale encore, de la mort, abordé dans plusieurs de ses aspects.

La tristesse d’abord. Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction lente ; c’est le violoncelle d’abord, seul et piano, qui joue un passage en harmoniques, d’exécution difficile, suivi par le violon. Début à peine murmuré. Si ce sont des pleurs, ils sont très dignes.


Nota. L’écoute intégrale du premier mouvement est proposée au début de cet article.

Puis, c’est une sorte de fugue, au thème plus allant, noté Moderato. Évoque-t-elle la rhétorique, donc les discours et peut-être l’oraison funèbre ? Évoque-t-elle leur vanité ? Le caractère élégiaque de ce mouvement en forme de fugue me fait penser qu’il pourrait aussi s’agir de souvenirs…

Suit un bref Scherzo, d’allure un peu bête, et sans doute sarcastique. Je ne m’aventurerai pas, le concernant, à proposer ce qu’il raconte — peut-être est-il, comme le Scherzo du Premier Concerto pour violon et orchestre tel que le comprenait David Oïstrakh, “démoniaque” —, mais il est certain qu’il contraste violemment avec ce qui le précède et ce qui le suit.

Une passacaille, ou du moins un mouvement avec une grille d’accords répétée, en notes longues, fait le troisième mouvement. Chostakovitch a régulièrement employé ce procédé ; l’une des occurrences les plus notables étant sans doute le troisième mouvement de l’incandescent Premier Concerto pour violon, op. 77. Sur ces amples accords du piano, répétés, ineluctables, le violon et le violoncelle brodent de tristes motifs. Il y a quelque chose de désolé dans ces accords secs, et de terrible dans leur forte qui contraste avec le piano du violon et du violoncelle. Ce Largo s’enchaîne avec le dernier mouvement.


Le dernier mouvement est le plus long de l’œuvre (de 9 à 11 minutes), et peut-être celui dont le sens est le plus clair. Il s’ouvre sur une note répétée, piquée et en octaves, simple, seule, sur laquelle vient se greffer une deuxième, puis un thème joué par le violon en pizzicato, dans lequel apparaît un mi aigu inattendu et sonore — il peut être joué sur une corde à vide. Un thème net mais piano, comme s’insinuant, une note obstinément répétée, et sur ce fond qui déjà inspire le soupçon, le mi aigu, détonnant, qui est, à mon sens, le petit élément qui indique que tout cela n’est pas à prendre au premier degré, la petite dissonance qui indique l’ironie.


Les Satires de Chostakovitch, dont le titre est explicite, s’ouvrent aussi sur la répétition d’une seule note au piano.

Puis, le piano joue avec le violoncelle en pizzicato un motif d’accompagnement typique. Le violoncelle et le violon prennent le relai, lancent de grands accords en alternance, et c’est au tour du piano d’énoncer un thème, tonitruant cette fois, et avec un élément répétitif, et entièrement en octaves — ce qui lui donne un côté creux.


Le tout devient répétitif, un peu malsain et même dansant — à mon sens, c’est une danse macabre, inspirée par ailleurs par la vogue des machines. Comment ne pas y voir un écho de la furie exterminatrice des camps ? Mais tournée, non pas en ridicule, mais en dérision. Je pense aussi au roman de Mikhaïl Boulgakov Le Maître et Marguerite : des choses absurdes ont lieu, mais les habitants de Moscou ne les remarquent même pas parce qu’ils ont l’habitude que des choses absurdes arrivent, que les évènements — disparition, en particulier — aient l’air sans cause. Je trouve que ce dernier mouvement du Trio raconte un peu de cela aussi, un peu de cette absurdité idiote de la mort, du “destin” ou du hasard.

Il y a quelque chose de puissamment obsessionnel dans la répétition des thèmes à toutes les sauces possibles, et le mouvement est plein d’une grande tension, assez semblable à celle qui anime le premier mouvement de la Septième Symphonie de Chostakovitch — mais à la cassure succède véritablement une explosion dans la Septième, tandis qu’ici c’est un moment plutôt élégiaque qui est intercalé, avant la conclusion — qui revient aux thèmes du début : une forme de bouclage, comme dans le même mouvement de la Septième, qui semble toujours dire un éternel recommencement.


La fin du dernier mouvement.

Dans un des enregistrements du Trio où l’on entend Chostakovitch lui-même au piano, le violoniste David Oïstrakh et le violoncelliste Miloš Sádlo, certains effets vont à mon avis clairement dans le sens du sarcasme, comme l’utilisation, çà et là, d’un glissando, ou l’excès d’entrain avec lequel le thème juif se fait dansant.


Tout le dernier mouvement.

On pourra me dire : mais qu’est-ce qui dit que la musique de Chostakovitch a réellement un propos narratif, presque un programme, et qu’elle évoque des réalités concrètes et non strictement musicales ? Eh, bien, tout simplement le fait que Chostakovitch lui-même se soit exprimé en ce sens à propos de certaines de ses œuvres. Je n’ai pas souvenir d’avoir lu quoi que ce soit dans les fameux et controversés Mémoires** sur le Trio, certains propos généraux me semblent pouvoir s’appliquer :

Au cours des dernières années, j’ai pu me rendre compte que l’être humain comprend mieux les paroles que la musique. C’est dommage, mais c’est ainsi. Lorsque je joins la parole à la musique, il devient plus difficile de mal interpréter cette dernière. (…) Les mots constituent une protection contre la bêtise notoire. Du moment qu’il y a des mots, n’importe quel imbécile comprendra. Quoique, même là, il ne puisse y avoir de garantie absolue. Mais tout de même, avec des mots, on se fait mieux comprendre.

L’exemple de la Septième Symphonie en est d’ailleurs la preuve. Car j’ai commencé à l’écrire bien après avoir lu les psaumes de David, qui m’ont bouleversé. Bien sûr, les psaumes ne sont pas la seule cause. (…) Il y a des paroles extraordinaires chez David, lorsqu’il parle du sang. Il dit que Dieu venge le sang et n’oublie pas les plaintes des agressés, et ainsi de suite. [Allusion par exemple au psaume 9.] (…) Peut-être que si ce psaume avait été lu avant chaque exécution de la Septième, on aurait dit moins de bêtises sur cette symphonies. (…) Donc, on se fait mieux comprendre avec des mots.

C’est d’ailleurs ce qui s’est confirmé à la répétition générale de la Quatorzième [qui comporte des paroles tout du long]. Même un imbécile comme Pavel Antonovitch Apostolov comprit de quoi il était question dans la symphonie. (…)

On dit que la musique est compréhensible sans traduction. Je veux bien le croire. Mais pour le moment je constate que la musique a besoin d’être accompagnée de beaucoup de mots pour être comprise.

Dans quelques cas, Chostakovitch avait même une idée précise derrière la tête en composant, parfois masquée par un programme officiel. Ainsi, à la première de la Onzième Symphonie, supposée décrire les évènements de la Révolution de 1905, une auditrice ne fut pas dupe et entendit l’écho de l’actualité, en particulier à l’insurrection de Budapest : « Allons donc, ce ne sont pas des salves d’artillerie, c’est le grondement des tanks qui écrasent les gens***. » Lorsqu’on lui rapporta ces propos, Chostakovitch aurait répondu : « Alors elle a entendu ! »


Chostakovitch et le quatuor Beethoven

Nous avons la chance de posséder au moins deux enregistrements de l’œuvre avec Chostakovitch lui-même au piano. J’ai déjà évoqué le second ; le premier est peut-être plus précieux encore, puisqu’il réunit les interprètes de la création, que Chostakovitch avait choisis lui-mêmes : deux des membres du Quatuor Beethoven, qui a créé presque tous les quatuors du compositeur. Ce témoignage, enregistré en 1945, c’est-à-dire l’année qui suivi la composition et la création, est bien un témoignage : il a vraisemblablement été mis en boîte un peu rapidement, et le son est quelque peu précaire, et lointain. On n’y retrouve pas vraiment ce que l’on entend des Beethoven dans les enregistrements des quatuors que je connais, bien plus entiers.

L’enregistrement qui réunit Chostakovitch, Oïstrakh — par ailleurs dédicataire des deux concertos et de la sonate pour violon et piano — et Sádlo, daté de 1946 et réalisé à Prague, est un peu moins précaire et plus abouti. On entend en particulier très clairement le jeu de Chostakovitch, clair et cristallin par endroits, très percutant à d’autres, toujours net, souvent incisif.


Ce disque peut être acheté ici.

À cet égard, parmi les versions plus récentes, et qui offrent un confort d’écoute tout autre, ma préférence va très nettement à la version enregistrée par Plamena Mangova, Natalia Prischepenko et Sebastian Klinger (Fuga Libera, 2007). Ne fût-ce que pour le piano de Mangova, qui ressemble assez à celui de Chostakovitch : même variété des couleurs, même netteté. Quand Mangova se fait percutante, elle peut aller jusqu’à la violence et l’instrument semble se surpasser — on l’entend bien dans les passages les plus débridés et forcenés du dernier mouvement —, mais quand elle veut de la légèreté, elle sait faire scintiller le piano avec tendresse, et les notes volent avec délicatesse. Le jeu est puissant aussi bien dans l’exécution que dans la charge émotionnelle. Plamena Mangova connaît manifestement bien ce qu’elle joue, et d’ailleurs elle a débuté au disque par un excellent enregistrement de la Deuxième Sonate pour piano et des 24 préludes, op. 34, du même Chostakovitch. À quand donc les Préludes et Fugues op. 87 ?

De plus, ses deux comparses la seconde avec brio. Natalia Prischepenko s’acquite avec les honneurs de la partie de violon — elle brille davantage dans les Sept Romances qui constituent la deuxième partie du disque. Quant au violoncelle de Sebastian Klinger, il est tout bonnement aussi idéal que le piano de Plamena Mangova : chaleur du son, certes, mais aussi franchise, maîtrise du vibrao, et jusqu’au frottement de l’archet qu’on entend parfois distinctement — je veux dire que le son rappelle parfois bien qu’il est produit par un archet qui frotte une corde — et qui rend le tout très humain.

Enfin, c’est une version dans laquelle les interprètes ne se marchent jamais sur les pieds et ne tirent pas toute la couverture à eux. Ils semblent au service de l’œuvre, qui, en fait, le leur rend bien puisque chacun est mis en valeur si la partition est bien jouée, tout autant d’ailleurs qu’est mise en valeur la qualité du jeu ensemble.


La Chanson d’Ophélie par les interprètes de la création.

Le disque se poursuit avec les Sept Romances sur des poèmes d’Alexandre Blok, op. 127, dans lesquelles le trio est rejoint par la soprano Tatyana Melnychenko. Ce cycle, composé bien plus tard, en 1967, à la demande de Mstislav Rostropovitch pour des concerts avec son épouse Galina Vishneskaïa, exploite toutes les combinaisons possibles : voix plus un instrument à la fois (par exemple, la première mélodie, Chanson d’Ophélie, est accompagnée par le violoncelle seul), voix plus deux instruments, voix plus les trois instruments (pour le finale, Musique, qui s’achève lui-même par une péroraison instrumentale).

Là encore, nous possédons un témoignage de première importance : un enregistrement, un peu précaire malheureusement, réunissant Galina Vishnevskaïa, Mstislav Rostropovitch, David Oïstrakh et le pianiste Moisei Vainberg (ou Weinberg). Vishneskaïa y domine la tessiture avec aplomb, murmure, et attendrit énormément. Mais les instruments restent parfois peut-être un peu trop en retrait, à mon goût du moins. J’ai moins d’accroches avec la voix Melnychenko, parfois un peu agressive dans l’aigu, mais son timbre est chaud et rond, et sa lecture est incarnée, variée et vibrante ; et l’équilibre avec les instruments excellent.

Deux œuvres majeures dans des interprétations tout du moins très bonnes — pour les Blok — voire excellentes — Trio —, servies par des interprètes aux moyens techniques sûrs, doublés d’un grand enthousiasme et surtout d’une parfaite honnêteté et franchise, voilà de quoi, je crois, faire un disque plus que recommandable.


La quatrième romance, La ville dort, dans la version avec Tatyana Melnychenko.

Notes

* Isaac Glikman, le correspondant de Chostakovitch, indique dans une note qu’il était très difficile de se procurer de la vodka, mais que néanmoins il y parvint et fit ce que Chostakovitch lui demandait. Dmitri Choskovitch, Lettres à un ami : correspondance avec Isaac Glikman, 1941–1975, Albin Michel, 1997, p. 66.

** Rassemblés et édités par le musicologue Solomon Volkov, ils ont fait l’objet depuis leur publication d’une importante discussion. Ils seraient en fait en partie constitués, comme l’affirme Volkov, du contenu d’entretiens avec Chostakovitch, et en partie de textes antérieurs. Les enfants de Chostakovitch cependant ont reconnu que ce témoignage est essentiel et plutôt vrai. Au reste, les recherches récentes vont largement dans le sens de ce qui est dit dans ces mémoires à bien des égards. Les citations sont tirées de l’édition française, Témoignage, les mémoires de Dimitri Chostakovitch, Albin Michel, 1980, p. 225–226 et p. 239.

*** Cette anecdote est rapportée par Lev Lebedinski dans un article sur Chostakovitch de 1990, et dans ses notes. Solomon Volkov la transmet dans Chostakovitch et Staline, Anatolia Éditions du Rocher, 2005, p. 58.

Extraits

Le premier (début de la chronique) et le dernier mouvement (en entier) sont proposés dans la version avec Plamena Mangova, Natalia Prischepenko et Sebastian Klinger.

Les extraits du dernier mouvement et le troisième mouvement (entier) sont proposés dans la version de 1946 avec Chostakovitch au piano, David Oïstrakh au violon et Miloš Sádlo au violoncelle.

Rédigé par L’Audience du Temps

Publié dans #Dmitri Chostakovitch, #Domaine russe, #Musique de chambre, #Plamena Mangova

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