Romantisme en cantates

17 Avril 2014

Chouette, des cantates ! C’est à peu près ce que je me suis dit en voyant le CD, suivi de près par Karine Deshayes en plus ! Ce n’est pas la première fois que les deux sont réunis, puisque la mezzo nous avait offert une très belle version de la cantate Le Berger fidèle de Rameau (Alpha).

Cette fois, c’est dans le genre tel qu’il est au début de l’âge romantique qu’elle nous revient, soutenue par l’orchestre sur instruments anciens Opera Fuoco. Voilà qui promettait de beaux moments. Des « scènes lyriques », « scènes dramatiques » et autres, nous connaissons surtout celles que Berlioz a composées pour son prix de Rome — en particulier Herminie et Cléopâtre. Le programme proposé ici complètera donc admirablement d’une part ces œuvres, d’autre part la série de livres-disques sur le Prix de Rome entreprise par le Palazzetto Bru Zane (qui coproduit également la présente réalisation).

L’excellent texte de présentation qui figure dans le livret du disque — signé Alexandre et Benoît Dratwicki — retrace l’origine du genre de la cantate française (laquelle, je le rappelle, n’a strictement rien à voir avec ce qu’on appelle cantates chez Bach et qui, en général, ne portait pas ce titre à l’époque — je le rappelle parce qu’on m’a encore posé la question la semaine passé — à part le fait d’être chanté), origine qui reste mal documenté au disque, bien des enregistrements, comme ceux des Arts Florissants ou de Jacqueline Nicolas, s’avérant fort datés. Ce passé n’est pas absent du disque, puisque la cantate Circé de Cherubini, composée en 1789, reprend un texte de Jean-Baptiste Rousseau qui avait déjà été mis en musique dans les années 1720 par François Colin de Blamont (que le mélomane peut connaître soit par la version qu’en a donnée Agnès Mellon et son ensemble Barcarole [Alpha], soit par celle des Ombres et de Mélodie Ruvio [Ambronay]).


Début de Circé de Cherubini

Le format de la cantate baroque française n’est pas sans surprendre, parfois, l’auditeur d’aujourd’hui, habitué à l’illusion théâtrale. C’est en effet un narrateur qui y possède la parole (chantée) et peut la déléguer à un personnage. Tout repose sur une convention et une certaine connivence avec le public. Or, les « scènes lyriques » romantiques, comme Herminie et Cléopâtre de Berlioz, ou, ici, Ariane de Ferdinand Hérold et Velléda de Xavier Boisselot, donnent à entendre une seule voix identifiée à un seul personnage, souvent féminin.

Cependant, le genre baroque et son équivalent romantique partagent une caractéristique : leur côté resserré. Il s’agit, au XVIIIe comme au XIXe siècle, de convoquer une palette de sentiments divers en peu de temps (quinze à vingt minutes), afin de donner à entendre des atmosphères contrastées. Ainsi, la Circé de Jean-Baptiste Rousseau, Colin de Blamont et Cherubini se désole du départ de celui qu’elle aime (Ulysse), puis invoque “les Dieux du Ténare, les Parques, Némésis, Cerbère, Phlégéton, et l’inflxible Hécate et l’horrible Alecton”, en vain… Et le narrateur conclue sur son impuissance. Voilà qui donne à Cherubini l’occasion d’une jolie cavatine tendre (« Cruel auteur des troubles de mon âme »), de grondements orchestraux pour les invocations de la magicienne, et d’un air modulé et varié pour conclure en illustrant le détail des mots plus que le sens de l’ensemble. Cette Circé de Cherubini brille, à mon sens, à mon goût, par un sens mélodique très séduisant, magnifié par la qualité de la ligne de chant de Karine Deshayes, par une pleine maîtrise du langage classique et de belles couleurs orchestrales.


Début d’Ariane d’Hérold

L’Ariane d’Hérold m’a intéressé, mais m’a moins plu… Certes, les couleurs orchestrales y sont belles — le beau prélude qui dépeint le jour se levant est sans doute ce que j’ai le plus aimé —, il y a quelques modulations surprenantes, mais l’ensemble m’a paru traîner un peu en longueur…

La véritable révélation est sans doute la Velléda de Xavier Boisselot (1836). L’héroïne, druidesse gauloise, s’y trouve en proie au cruel dilemme entre le père et l’amant (romain), qui sont en train, pendant qu’elle chante, de s’entretuer au champ de bataille. Elle le découvre mourant, et se sent coupable de son trépas, et se donne donc la mort. Voilà de quoi remplir une vingtaine de minutes de musique ! L’orchestre est à tout moment somptueux, rappelle souvent Berlioz, qui d’ailleurs ne s’y trompera pas et décrira l’œuvre de Boisselot comme « un ouvrage remarquable », notant en particulier un « grand talent dans l’art de disposer les masses instrumentales », une variété harmonique sans brouillonnerie, un tempérament dramatique très sûr… (La critique de Berlioz pour la Gazette musicale du 16 octobre 1836 est citée dans le texte de présentation du disque.) À l’écoute de l’œuvre, on ne peut que regretter que Boisselot ait si peu produit. Il faut donc avoir soin de bien profiter de cette Velléda-là.

Le programme est complété par l’air de Néris et l’ouverture de la Médée de Cherubini dont, personnellement, je me serais bien dispensé au profit d’une cantate supplémentaire, et l’ouverture de la Sémiramis de Catel, fort bien exécutée.

Karine Deshayes, malgré deux erreurs de diction assez grossières que je ne peux pas ne pas signaler (c’est la minute je-suis-un-emmerdeur : « sous ces vèreu-z-ombrages » [pour « verts ombrages »] dans Velléda, et « elle croit voir-t-encore » dans Circé) mais qui ne parviennent pas vraiment à entacher la réussite du disque à mes oreilles, Karine Deshayes, dis-je, déploie tout au long du programme une articulation claire mais jamais au détriment de la ligne du chant, un timbre plein de noblesse, un chant émouvant qui ne verse jamais dans le superflu. J’ai eu le sentiment d’une adéquation parfaite entre la chanteuse et le répertoire. Ici, elle séduit par sa sensualité, là, elle dévore les mots avec un bonheur véritablement communicatif, là-bas encore on la voit frémissant, maudissant, devinant… mais toujours d’un maintient de reine antique. Ses ports de voix, dans Circé (peut-être qu’on appelle plus ça des ports de voix à l’époque, toujours est-il que pour moi c’en sont) sont à se damner. En incarnant les héroïnes mythologiques que lui livrent les compositeurs et poètes, elle se fait héroïne du chant.

À ses côtés l’orchestre Opera Fuoco, sous la direction dramatique et énergique (mais sans brusquerie, à part, à mon goût, dans l’ouverture de Médée) de David Stern, dépeint lieux, ambiances, situations… Le son est rond, chaleureux, manque peut-être parfois un peu de mordant ; les vents, en particulier, sont somptueux. Le tout est magnifié par une prise de son généreuse. C’est donc un disque très agréable, dans lequel on se laisse emporter, parfois même enivrer — ah ! les passions exacerbé… En fait, je me dis que si Velléda et Circé n’étaient pas vraiment comme ça, c’est un peu dommage pour elles…

Le texte d’Alexandre et Benoît Dratwicki (il faut le lire, bien entendu, mais vous lisez toujours la notice du disque, n’est-ce pas) évoque Caïn maudit d’Onslow, Macbeth de Saint-Saëns, Rebecca de Franck, Orphée de Delibes, Pandore de Pierné, et quelques autres œuvres… Alors, rêvons, peut-être pouvons-nous espérer une suite !

Cantates romantiques françaises, Zig-Zag Territoires, 2013. Ce disque peut être acheté directement sur le site d’Outhere.

Lisez aussi la chronique sur Passée des Arts qui propose un autre extrait du disque.

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