Prolongements d’Ambronay (1) : L’Orfeo de l’Académie dirigée par Alarcón

2 Novembre 2013

L’Académie d’Ambronay fêtait cette année sa vingtième édition — vingt éditions au cours desquelles de grands chefs seront venus diriger, dans lesquels de grands musiciens auront fait leurs armes, mais aussi vingt éditions qui ont donné souvent l’occasion de créer des œuvres rares : je pense, par exemple, à un mémorable Thésée de Lully en 1998 où l’on entendait et voyait (déjà !) Stéphanie d’Oustrac en Médée face au Thésée de Jean-François Novelli (on croit rêver, mais non, ça existe vraiment) ; William Christie dirigeait. Plus récemment, il y eut entre autres Ercole amante de Cavalli, dirigé par Gabriel Garrido (un certain Sébastien Daucé y jouait du clavecin), Le Carnaval et la Folie de Destouches dirigé par Hervé Niquet (malheureusement avec une mise en scène assez médiocre)...

Pour cette vingtième édition, une œuvre bien mieux connue, L’Orfeo de Monteverdi, confiée aux bons soins de Leonardo García Alarcón, qui, quelques semaines plus tôt, dirigeait le Vespro alla Beata Vergine. Un « Cahier d’Ambronay », le numéro 7, est publié pour l’occasion, intitulé Le Chant des possibles : interpréter L’Orfeo de Claudio Monteverdi, et recueille des textes théoriques et des textes de praticiens, dont un très bel entretien avec le chef, et un autre, très intéressant, avec le metteur en scène Laurent Brethome. J’y ferai référence à plusieurs endroits.

Œuvre bien mieux connue, certes, mais finalement pas si couramment programmée, et l’on se réjouit donc d’en retrouver une “vraie” production, avec un orchestre abondant, autant de chanteurs qu’il en faut pour que chacun n’ait qu’un rôle, une mise en scène, costumes, décors... On s’en réjouit d’autant plus que la production, si elle n’est point exempte de quelques défauts, est de très haute tenue.

Les productions de l’Académie, après avoir été créées au sein du festival, font ensuite une tournée, et c’est à cette occasion que j’ai pu voir L’Orfeo à La Roche sur Yon le dimanche 13 octobre 2013.

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Un constat, d’abord : L‘Orfeo n’est pas une œuvre facile à mettre en scène. Le théâtre, en effet, n’y est pas celui que l’on connaît ; ainsi, il n’y a pas de réels dialogues, mais plutôt des monologues qui se répondent. Ce fait simple, qui à l’écoute peut-être ne paraît pas si spécifique, devient criant sur la scène, où il pourrait au fond y avoir un personnage à la fois, qui s’en irait une fois sa réplique terminée pour laisser la place au suivant, et l’on verrait d’abord le chœur, ensuite Orphée, ensuite Eurydice, à nouveau Orphée, etc. Ce serait sans doute un contre-sens, mais de fait, c’est à peu près ce qui se passe dans la musique. Et je pense, d’ailleurs, à cette anecdote sur la Comédie-Française à la fin du règne de Louis XIV, où une actrice, pendant qu’elle ne déclamait pas, jouait au bilboquet. Il faut bien sûr éviter cela.

Et l’on sait en effet qu’au théâtre, il est très important que ceux qui écoutent ait réellement l’air d’entendre ce qui leur est dit. Je pense ainsi à cette anecdote racontée par Sacha Guitry, connaisseur du théâtre s’il en fut ; il y est question d’une grande comédienne, Céline Chaumont, qui dit à l’un de ses collègues en répétitions :

« Vous avez là une très longue tirade. Au cours de cette tirade, j’ai onze “effets”, je vous en préviens. » (…) Et les choses se sont passées ainsi. Elle a “placé” des mines, des sourires, aux moments désignés et elle a fait ses onze “effets”.

Or, pour placer ces “effets”, et c’est ce que raconte le passage du texte que je n’ai pas cité, la comédienne demande à son collègue de s’interrompre brièvement :

« Et voici comme les choses vont se passer. Chaque fois que du bout du doigt je toucherai votre épaule, vous vous arrêterez de parler, je ferai mon “effet”, puis, l’effet s’étant produit, vous continuerez de parler. »

La raison pour laquelle Cécile Chaumont commande à Noblet de s’interrompre aux moments où elle “place” ses “effets”, c’est évidemment pour éviter que le public ne perde la tirade en se détournant, au moment de l’effet, de ce que l’acteur dit pour se concentrer sur ce que l’actrice fait.

S’il est tentant, donc, en mettant en scène L’Orfeo, de vouloir créer de l’agitation autour du personnage chantant, pour donner une présence, une contenance, aux personnages qui ont chanté ou qui chanteront, il faut pourtant éviter de trop détourner l’attention du spectateur. Or, la mise en scène que nous propose Laurent Brethome n’évite pas tout à fait cet écueil, et en créant une grande agitation sur la scène, laisse souvent le spectateur perdre le fil, en particulier de la musique. C’est particulièrement vrai de la première partie, de tout le premier acte et du second jusqu’au récit de la Messagère, de sorte que toutes ces réjouissances se trouvent ici un peu trop désordonnées et brouillent le propos.

Cette réserve, peut-être, émane d’une volonté trop hédoniste de profiter de la musique, puisque les réjouissances doivent être excessives ; c’est en effet ce qu’Apollon, à la fin de l’opéra, reproche à son fils : s’être trop réjoui de son bonheur.

Il faut dire aussi que Laurent Brethome a fait de la noce d’Orphée et Eurydice une sorte de party contemporaine, ce qui à mon avis constitue une sorte de contresens. Lui-même signale, dans le livre publié par Ambronay, que l’univers pastoral constitue une sorte d’idéal ; en rendant à la réalité contemporaine, presque brutale, les bergers et bergères des deux premiers actes, il tue cette idéalisation.

La seconde partie, dans laquelle Orphée est aux enfers, m’a parue beaucoup plus réussie, bénéficiant en particulier d’éclairage très évocateurs. Toujours dans le livre publié par Ambronay, le metteur en scène explique que sa vision de l’enfer — car il y a dans L’Orfeo comme bien ailleurs synchrétisme entre les enfers païens et l’enfer chrétien — est inspirée de la Comédie de Dante — dont un vers est cité par Striggio ; il nous donne donc à voir un enfer glacé, dans lequel l’apparition de la véritable sauveuse d’Orphée, puisque c’est elle qui intercède auprès de Pluton, Proserpine, en robe rouge, détonne et est immédiatement sensible. Eurydice retenue aux enfers l’est derrière un mur translucide, on n’en voit que l’ombre, et c’est dans un bleu glacial qu’elle est captive. Toutes ces images extrêmement fortes m’ont beaucoup plu.

La fin de L’Orfeo est un peu énigmatique. On sait qu’originellement, le mythe d’Orphée connaît une fin travique, rapporté entre autres par Virgile (Georg., IV, 520–522) :

. . . . . . Spretae Ciconum quo munere matres,
Inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi,
Discerptum latos juvenem sparesere per agros.

Se trouvant méprisées par cet hommage [Orphée pleurant toujours sa femme plusieurs mois après sa perte], les mères des Cicones [c’est-à-dire les femmes de la Thrace, d’où Orphée est originaire], au milieu d’une orgie nocturne consacrée à Bacchus, déchiquetèrent le jeune homme et le dispersèrent dans les champs.

On sait aussi que l’œuvre de Striggio et Monteverdi se terminait effectivement ainsi dans une première mouture. Cette version ne nous est pas parvenue — et on ne sait même pas précisément pourquoi, d’ailleurs elle a été changée — mais c’est une version plus riante qui nous est parvenue : après les invectives d’Orphée contre le monde et en particulier les femmes, son père Apollon descend pour l’appeler au ciel, tandis qu’un chœur chante la gloire du « fameux chantre de la Thrace ». La danse qui clôt la partition imprimée en 1609, la Moresca, est-elle un reliquat de la fin originelle ?

Laurent Brethome choisit en tout cas d’y mettre sur la scène un rappel du mythe, et tandis que le chœur chante, quatre femmes viennent malmener Orphée. Un tel rappel n’est certes pas hors de propos, mais il a l’inconvénient de ne pas être très compréhensible pour le spectateur d’aujourd’hui — j’ai eu le témoignage autour de moi de plusieurs personnes qui ne l’ont pas compris.

Laurent Brethome signe donc une mise en scène parfois discutable, mais qui indéniablement séduit l’œil et qui sollicite et interroge l’esprit. Peut-être un peu trop. Néanmoins, elle n’oublie pas, par moments, de parler aussi aux sens.

***

Du côté de la musique, je souhaite en premier lieu faire quelques rappels. D’abord, sur l’Académie d’Ambronay elle-même. Certes, l’ensemble est constitué d’excellents musiciens, mais il ne s’agit pas d’une phalange constituée de longue date. Je n’ai pas eu souvent, pendant le spectacle, le sentiment d’avoir à en tenir compte, tant la prestation m’a paru de bonne qualité, mais il y a eu quelques très rares moments où un tout petit peu d’indulgence n’était pas hors de propos.

Par ailleurs, il faut se souvenir du caractère infini de la partition. Il n’y a qu’une source musicale connue pour L’Orfeo : la partition imprimée à Venise par Amadino en 1609, réimprimée en 1615. À force de noter qu’elle donne beaucoup de précisions, beaucoup plus, par exemple, que celles des deux autres opéras conservés — en particulier, une grande partie de l’instrumentation — on finirait par oublier tout ce qu’elle laisse incertain : tempos, instrumentation à certains endroits, ornementation, etc.

Prenons un exemple simple : la ritournelle initiale, qui revient à plusieurs reprises dans l’œuvre. Voici la partition :

Cinq lignes de musique. On ne saurait le dire assez : il n’y a rien d’autre, le reste doit être reconstitué. Quels instruments jouent ? Le continuo accompagne-t-il ? Parlant du continuo, voici la suite&nbps;:

Là encore, quels instruments dans le continuo ? Et, plus important encore : comment accompangent-ils ? Simplement des accords ? Ou bien une ornementation en plus ? De quel genre ? Faut-il simplement soutenir la voix en se faisant remarquer le moins possible, ou créer un “fond” ?

Bien sûr, à d’autres moments, Monteverdi a précisé l’instrumentation qu’il souhaitait ; la partition n’en reste pas moins ouverte. Je conseille à tous ceux que ces questions intéressent de lire en particulierle texte « Notre Orfeo » de Stefano Aresi, dans le livre-disque publié par Glossa.

Concernant, donc, le continuo, la position de Leonardo García Alarcón, que j’ai pu interroger à ce sujet, est claire : les instruments ne se contentaient pas de poser des accords, mais improvisaient des lignes. Cette position, argumentée, et fondée en particulier sur le traité d’Agostino Agazzari Del sunoare sopra il basso, publié justement en 1607, est rappelée dans l’entretien avec le chef, dans le livre édité par Ambronay (en particulier page 107) : il aborde l’instrumentation comme la posibilité de créer des couleurs et, « comme dans un tableau de la Renaissance », cherche par moment à créer un sfumato (ce sont ses propres termes). À d’autres moments, le continuo se fera plus “sec”. Une véritable recherche de variété, une qualité essentielle dans la rhétorique ancienne, guide ces choix qui, à l’écoutent, s’avèrent extrêmement convainquants.

Le plateau vocal brille par son équilibre. Fernando Guimarães campe un Orphée solide autour duquel les autres personnages. Pourtant, il ne les écrase pas ; son savoir-faire, la solidité de ses moyens techniques et musicaux lui permettent de travers l’œuvre de part en part sans fléchir, avec toujours une grande humanité, mais aussi une grande retenue. À ses côtés, les rôles principaux sont remplis avec les honneurs par les chanteurs de l’Académie d’Ambronay que leur jeunesse n’accuse jamais. J’ai particulièrement remarqué le timbre de mezzo-soprano chaleureux de Claire Bournez qui donnait à Proserpine toute la séduction qu’implique son personnage (puisque c’est par ses charmes qu’elle obtient de Pluton, son époux, qu’il autorise Eurydice à rejoindre Orphée) ; la très belle Eurydice de Reut Ventorero, très touchante, en particulier dans le tableau de l’acte IV que j’ai évoqué précédemment, par une grande présence musicale. La Musique de Francesca Aspromonte, à qui il revenait d‘ouvrir le spectacle, a également brillé par ses qualités techniques et musicales, sa maîtrise du vibrato (et du non-vibrato) et des ornements. Du côté des hommes, deux belles basses, Iosu Yeregui (Charon) et Yannis François (Pluton), et un remarquable ténor, Riccardo Pisani, qui a su donner toute la splendeur nécessaire au rôle d’Apollon.

Les instrumentistes de l’Académie d’Ambronay se sont montré à la hauteur de la tâche qui leur était confiée, avec en particulier un continuo, j’en ai parlé, abondant et très soigné, toujours intelligemment construit, et des vents (sacquebouttes et cornets) remarquables. Le chœur brillait par sa cohésion.

Leonardo García Alarcón a choisi des tempos très allants dans les passages vifs qui dominent tout le début, dès l’inaugurale Toccata très enlevée. Je n’ai pas toujours été convaincu par ce choix, qui rendait la joie des bergers, à mon sens, un peu forcée, mais il correspond bien à l’excès souligné par Apollon en fin d’œuvre et que j’ai déjà souligné. Par ailleurs, le chef a su aussi laisser toute la place nécessaire au deuil, à l’élégie et à la solennité dans la suite, et comme pour la mise en scène, j’ai trouvé les actes infernaux et l’acte final tout à fait réussis, et très émouvants. Il y avait une évidente symbiose entre ce qui se passait sur scène et ce qui se passait dans l’orchestre.

Ce qui m’a frappé surtout, c’est le souffle exceptionnel dont tous ont fait preuve pour mener l’œuvre d’un bout à l’autre d’une seule traite, sans entracte, avec une réelle maîtrise du rythme dramatique de l’ensemble. Tenir en haleine sans temps mort, sans arrêt, pendant presque deux heures, voilà une gageure qui a été pleinement remplie et qui, d’ailleurs montre bien que même avec son écriture dramatique si particulière, L’Orfeo se tient bel et bien comme un tout parfaitement continu — et l’on sait qu’en 1607, il était représenté d’une traite, sans interruption, comme dans cette production.

Souhaitons donc bonne chance aux jeunes musiciens qui ont bénéficié de cette belle expérience, et souhaitons aussi voir Leonardo García Alarcón continue de servir la musique de Monteverdi !

Compléments et notes

Je conseille aux lecteurs curieux de se référer aux deux ouvrages auxquels j’ai renvoyé au court de cet article. D’une part, les textes qui accompagnent la production discographique de L’Orfeo par La Venexiana — très belle version —, publiée par Glossa en livre disque. D’autre part, le très intéressant « Cahier d’Ambronay » mentionné en introduction, Le Chant des possibles : interpréter L’Orfeo de Claudio Monteverdi, déjà évoqué en introduction, et dont le sommaire peut être consulté ici.

Les photographies du spectacle sont © Bertrand Pichène.

Rédigé par L’Audience du Temps

Publié dans #Ambronay, #Leonardo García Alarcón, #Monteverdi

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